葡京娱乐棋牌官网李睿珺的三部曲

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李睿珺近几年的三部影片小说《老驴头》《告诉她们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》,被称为“土地三部曲”。那并不是导演有意为之,但他也认同,那三部电影都是有关人与自然、土地、亲情,有世代相承的涉及。在观影进程中,我们也一面如旧发现三部影视的共通之处:比如每一部电影都有关黯然的土地、都有家庭伦理难题,每一部电影都有长者死去,都有人在检索正在丢失的事物。他的影视都是明摆着的写真风格,也不乏诗意的突显;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他使用音乐很严厉。他的影视都植根乡土,有恋地情结。

一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

李睿珺的三部影视都暴发在山东的乡间,他的老家。从难点上看,那“三部曲”都在乡里电影的局面内。

本土电影从第四代至第六代导演,走过了起来——高潮——落寞的轨迹。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和平时期,舍弃了第三代的政治功利性,把普通人物当做主演,以经验变革的乡间为题材。在纯朴自然的作风中,他们有对价值观文化和当代文明争持的德行审视和人文关心,还显示乡土的诗情画意。

第五代出了成百上千装有深厚乡土气息和全民族符号的作品,如张艺谋的广大最初创作(《我的阿爸四姨》《秋菊》《一个都不可能少》等)中,人物、环境都有着强烈的地区特征,有时候会经过大色块表现;这么些影片中富含浓烈的中华民族元素,导演在把镜头对准这一群体的活着意况时,既有对邻里社会的追悼,也有对城市化进度中乡村难题的自省。

到了第六代,改编自乡土文艺的影视越来越少,而后者正是乡土电影的动感滋养来源。“在题材选拔上,那历史寓言化的农村逐步被淡出,而淡入的则是:赫然醒目的处于中国现代化前沿地方上的变动不居的城池,那决定成了新生代创作一个重点的不二法门特色。”显见的是,都市文化逐步取代了桑梓社会。贾樟柯是微量聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“许昌土电影”的表示。他更把镜头投向城市和农村之间的试点县,展现社会转型期受到撞击最热烈的地点,在对城市的村寨复制和对传统道德沮丧的争辩中,勾勒一个部落的活着困境。这里不再浪漫诗意。

而李睿珺的故事都暴发在广东的村子(其中改编自苏童(sū tóng )同名小说的《白鹤》把故事暴发地挪到了青海),题材上看是对邻里电影这一门类的继承。他的那三部影片也被称呼“土地三部曲”。李睿珺影片中的安徽乡间也有本土电影中的封闭性:既是导演对农村空间的咀嚼,也有乡村情调。

城乡二元是家门电影的一种叙事结构,“三部曲”中那种相对也有反映。

有这个家乡电影将城市与农村直接相比,如《秋菊的关联》《一个都不可能少》《赏心悦目的大脚》等,来自村村落落的主人公也许为了改变命局或迫于生计来到城市,城市处于在影视里“在场”的意况,以喜笑颜开和富有都市感的当代景点符号出现,如CBD、霓虹灯等等,与乡村形成巨大差异。城里人对乡下人的情态也不尽友好,比如格外“你学生走丢了跟自身有怎么着关系”的电视机台传达室员工。《老驴头》中老驴头的媳妇对于三伯的病置若罔闻、孙女在镇里的街道上痛哭,也是二元对峙。本雅明在《发达资本主义时代的行情小说家》中曾证实街道与游荡者的涉及,“街道成了游荡者的住地。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗,和游走边缘的不得已,大家在老驴头的丫头马莲花身上得以见见那种代表。另一方面,电影中的城市标志代表——老驴头的外孙子和媳妇又源于农村,让二元周旋更复杂化。

更加多的时候,城市在电影里是“不在场”的,是本乡故事的背景或符号性存在,李睿珺的视频中几近也是那般:村子里的年青人(比如电影里的三叔)到都市打工,剩下了留守的老一辈和孩子(在《老驴头》和《白鹤》中,那仅看成背景存在,到了《水草》,那成了故事的念头);在策略下,老人物质和饱满生活随地可依(老驴头自己治沙、爷爷寻求土葬);在城市化进度中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是农村和乡村人生活的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元周旋与一个中华民族的流失联系在同步。

这么的布局和“不在场”,都旨在突显都市文明对本土文化的搜刮焦虑。在张艺谋的画面中,“乡村是简朴的,充满着随便、纯洁与性感;而城市则是罪恶的源头,充满着尔虞我诈、喧哗与躁动。”在李睿珺的影片里,传统农业文明在现世都市文明面前更是根本被毁,《水草》中的两兄弟在沙漠中跋山涉水,以为到了水草丰茂的地点,抬头却看见两根高高的烟囱,就是如此。

3.恋地情结:诗意异托邦

1990年份后,在怀旧风潮的包蕴下,对乡村的怀旧越发浓烈。那种怀旧情怀倒像詹明信说的怀旧电影:他曾提出,怀旧电影并非历史影片,倒有点像风尚的戏曲,选取某一个人所惦念的野史阶段,比如世纪年代,重现年代的各类风尚风貌。怀旧电影的特性就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选取,而那种采用是非历史的,那种电影须要的是费用有关过去某一品级的形象,而并无法告诉大家历史是怎么着升高的,不可能认罪出个前因后果。怀旧电影并不可以呈现真正的过逝,它更被针对了消费知识。

因此乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少乡下电影里,出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的日光那几个美化的记号。霍建起的影视如《暖》《那山那人
那狗》中便充斥了对田园牧歌的歌唱,唯美的山乡风景带有明确的怀旧质感,那是导演主动的诗意化:“不是乡村戏就拍成那种土土的。因为管艺术学艺术本身就是强调要诗化、小说化,倘若用专门写实的一手,反而会失掉影片的方法魅力。”黄土地是第五代导演们处理的首要意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地点之间有某种心思联系,其中囊括“对亲密了然的地点的情结,对值得美好记忆的家园的爱,对引发骄傲自豪的地点的心境”等。乡土电影中带有那种情结,李睿珺的创作也不例外。新疆乡村是她成长之地,有观察者清的纪念和生命体验,那种纪念与经验又在巨变的具得体前失效。

切切实实到影片表现手法,首先是长镜头的施用。“三部曲”里长镜头的施用既呈现了农村的封闭、沉滞、衰败,又是一种回看和凝视,更加是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的邻里,将转变中的空间“以一种故乡、家园的诗意扦情和伤怀突显出史诗的情调”。

再有非职业影星的挑三拣四。马兴春在三部曲中都是重视角色,而囊括他在内的“三部曲”中大部影星,都是导演老家的亲友,熟练的村村落落生活和不错的白话,让故事多了真实感和质感。黄坛口乡打麻将的老翁们、田里劳作的女士们,这个情状都让观众以为和她们平日活着并无差异,导演只是记录而已。那也是部分独立影视导演选取非职业演员的来由:“宁愿接纳无表演,也不愿让影星格格不入的表演损害影片对生存完全上的模仿性。”

更值得一提的是《水草》里,伯公、父亲和兄长的扮演者都是朝鲜族,只有兄弟是土族。片中,多少个子女跟公公、岳丈在联合的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲西藏土话。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的老前辈,她把持有的词儿念出来,多少个小影星再死记硬背,校正发音语调。“对于非职业影星的这种偏爱是跟一种对社会生活而不是个体命局的明明兴趣密切相连的。”

电影的颜色也起了功能。与《老驴头》里刻意“消色”差距,在《白鹤》中具备高饱和度的色调。电影左徒是秋初,一切景物如同老人的闺女说的,“金光晚上的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往孙女家坐在中巴上室外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,遍地透着自然的辉煌。电影里的黄昏也很动人,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的老前辈和一双孙男女的背影的也一样也在传递这种冷静的气氛。

内容上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和侍卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更关键的是,唯有她一个人能听见泥土的叹气声,而她的男女都不看重;《水草》中两兄弟(尤其是三哥)对水草丰茂的家园执着找找。

导演还有超现实的处理招数:《白鹤》的结尾,一场凶狠的自尽后,导演让观众最终看看的是老人孙女的笑闹,和树上飘落下来的仙鹤羽毛——东北内陆是尚未白鹤的。小孩子的高洁和羽绒的诗性既冲淡和消失了、也烘托了谢世的无情。本身是个不愿被火化的长辈在孙子和外孙女的佑助下将自己活埋的故事,白鹤羽毛的出现是对先辈精神家园的认同,那种超现实的处理弥补了前边过于现实而略有不足的诗情画意。植根大地的那股“实在”的气味终于飘起来了。

再有《水草》:一是阿狄克尔上课时,就像是看到父母坐在气球上向她招手;二是在空旷里走了好久,阿Dick尔的前方出人意料出现了千古水草丰茂的地方,在一片黄土中草原展开。越发是首个想象场景,和无边无际下驼铃的声响中多个弱小的身影不断上扬比较,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同打造了对既往家中的牵记。阿Dick尔很多次地幻想黄金牧场:“大家能在天黑前来到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上阿姨做的香饭。”他骨子里是在搜寻一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家园是一“有过过去”的空间,既是以此空间建构了他的盼望,也是他看成梦想者在建构一个梦想的长空。他记忆犹新的“阿妈做的香饭”,似乎巴什拉笔下的阁楼、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来维系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地点是“最初阶的留存空间”,是“私密心情和心中价值的最佳珍爱所”,铭刻着过去的划痕,在期待的气氛中,对家的记得与想象相互交融深化,昔日时光再次出现。

李睿珺镜头下的青海乡村实际是一个诗意的“异托邦”,依托于她记得中的现实中的真实草原和无边无际,但又有肯定水平的吹嘘,是一个更好的地点,一个实事求是空间与幻象空间之中的大桥。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的感怀,但李睿珺自己也认可那是抵触的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的家门狂会是不设有的。”

二、主流故事

张元的《二姑》之后,一批早期独立影视人从事于有浓浓的精英意味的“真正个人意义上的自我意识的清醒和激化”的小说;1990年间中期,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的大批量独立影视小编喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从人才视域解析底层的做法表现在形象中,存在底层泛化的风貌——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

独自影视人和尾部的对话并不可能不辱职分一心平视。即便不少早期的单独影视人赞同削弱作者主观意识、客观突显真实的“静观电影”,但底层防止不了被代言。学者程波认为:“面对底层现实,先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋导演那样直白,但也一贯尚未收敛过。尽管如贾樟柯那样对‘故乡’的底部生活如此稔熟,但那也照样是一个‘返家人’选取性纪念的熟识而已,更何况一大半先锋电影人对底层的活着是有芥蒂的。”相对真实无法完毕。

那也与许五人普及的“还原现实主义”有关,固然他们声称不为时代代言,但他俩会将底层的个体经历抽象为国有经验,显示出一种集体叙事倾向:“个体如故被看作被想象的经验化的空洞符号,被建构在小编带有鲜明精英诉求的咬合、重构历史本来面目标野心之中”,《站台》便是那般,底层文工团青年们的村办经验被架空为改造开放后一个群体精神的断层。

葡京娱乐棋牌官网,那种光景在年轻一代独立影视人当场有了分化:比如《小武》中,广播电视等国有媒体的插入“只是作为整合现实的一片段被纪录下来”;而在新独立影视如翁首鸣的《雍容大度》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中,广播、电视机等集体媒体以更为疏离的神态参预电影文本之中,“它们(公共媒体)不再只是具有‘文献性’,而是对镜头所表现的坚硬的物质现实有一种拆解成效,带来一种具体的风险感”。

那一点在《老驴头》中得以清楚地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影片中是隐喻和标记,参预影片的含义建构。而这种隐形的意义须要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的彝族歌曲《逛新城》:“看看拉萨新风貌飞速走啊——自从那福建得解放啊/农奴的生活变了样/感谢伟大的毛外祖父/感谢救星啊共产党……”村委会的播音里是女高音《走进新时代》:“大家唱着东方红,当家做主站起来,大家讲着青春的故事,革新开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的关联千头万绪暧昧。

李睿珺的视频主演都是留守农村的长辈或子女,他反感别人把他的影片称作边缘化题材。农业在中原占很大比重,而近两亿老龄化人口中诸多活着在山乡,“拍摄一部如此宏大群体的影片,居然会成为了‘边缘’,请问那种‘边缘’是哪个人把什么人边缘化了?”

只是,早期独立影视中,底层社会景况与底层个人命局是向边缘泛化的。那与体制有关:早期独立影视人“以近乎某种主流因素去回避另一种对他们影响更大的要素的熏陶”,为与官方对话,有部分CC电视体制下的作品成为了犬儒化的消费品,“不少纪录片满足于纪录个体的外表生活情景,而逃避人活着中制度层面、社会范围的题材,出现创小编主体意识的逃亡。”另有眼光认为,早期独立影视人还受到了天堂电影节的“东方主义”的影响,“底层作为‘被污辱被伤害’的完整不再持有说服力了,底层因内在的角力而带来的严酷性和荒诞性成了更紧要的宗旨”(如《盲井》);而部分电影人好感于边缘人群,底层人物被彻底泛化,成为“精英意识自我感动、自我炫耀的工具”。如都匀毛尖作弄的“警察妓女磨牙,黑灯瞎火长镜头”的影片方程式,并非全盘无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当,导演们走向底层,拍出被时代裹挟的人。“把卓殊的五常困境放置到底层生活中,就如只有底层才有那样的泥坑”。而被突显的最底层有“他者”的代表,如吴文光雕塑流浪大棚歌舞团的《江湖》。

在王小鲁看来,《延吉市》一定水平上改变了上述情景。“《通化县》拍摄了社会主义的主导部分——工人阶级,再次出现了主流的社会景色。此后以拔取恰当素材来透析中国社会精神,成为一种创作势头,它强调概括性和对社会总体的认识作用,群像式和考察公共空间政治性的著述也多了四起。”

专家李启军认为与代言人式写作不同,个人化写作器重个人经历,目的在于宣传个人生命意志,立足于书写个人的活着感受,“忠实于自己的生命触角和内在心灵。新独立影视在某种择度上也有这样的特点。新独自影视中,边缘群体日益被社会主流代替,陈雨滴的舆论中,归咎了三类构成底层的侧重点:农民工群体、城镇小村的孤寡老人(《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等),还有留守流动孩童(《归途列车》等)。

李睿珺的三部作品中均有长辈和小孩子,其中《老驴头》和《白鹤》里,老人都是第一主演,既立足个体,背后又是两亿一样的颜面。“我恰巧是在说主流的故事。那全然是现代老人生活意况的一个缩影。”劳动力也是缺位的:《老驴头》中的七个孙子都不在老驴头身边,《白鹤》中大嫂和姑娘长日相对,《水草》里公公到更远的地点放牧(实则是淘金)。

“三部曲”中都有长辈的病逝。对此,导演解释那是不自觉的一坐一起,但“后来本人回头去想,也意识内部都有一个长辈、一个孩童,而且都有所谓的大叔形象的不到。我觉着那是跟当下社会背景有中度关系的。因为一般的话,老人表示过去,代表历史,然而孩子代表未来,可是霎时啊,很多东西是不到的,传承是断层的。还有就是三部电影都隐隐跟环境有一部分瓜葛”。

三、主体性的缺乏与复归:

“还原现实主义”主旨下的最初独立影视,底层的主体性显现“离散、逃逸的事态”。如在《冬春的小日子》《罗利河》、《哭泣的女孩子》等影视中,“我们看出的是有的平面化的人……那里的每个行动犹如都来源于于环境的被迫仍然一种无名的心态,人物的担当性很淡淡的。”底层的主人在外部环境的压榨下趁波逐浪,他们的主体性是缺失的。

新独立影视将画面向人推入:“底层人群的深入审视与具差别的、个性化的人物内涵的挖沙,又与既强调“个人”的变现、书写,同时又忠实于作者个人视域与性命感受的小说特征的个人化写作方法”。

“三部曲”的东道主都是有主体性的:老驴头治沙护坟,“只要自己的多只眼睛仍能睁开自己总无法让自家父母的坟被沙漠埋掉”;外甥与她涉嫌不佳,他依旧给外甥织袜子。他的视频和寻根管工学时期的庄稼汉形象有天壤之别;老驴头不是“新活法”的启蒙对象,电影也不是“将农家与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。不过老驴头在思想上是复制的政党意识形态话语,如“决心治理沙漠化”的用语,以及她对团结装有土地的正当感来源:“好不简单共产党来了,给了我地。”

《老驴头》的第一场戏——老驴头和几位长者在拖拉机面前誓死捍卫土地,就建立了老驴头和土地争夺者的争论关系。紧接着,观众领会了县政党推行的行政方式:让有耕耘能力的人聚齐土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,外出打工或给农场主打工。大街上也有标语:“集中土地耕种,开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是,他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和她的毛驴默默地在沙山上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了随后,两亩地被得到政党扶助的张永福强行耕种,老驴头不久与世长辞。但在影片最终,镜头对准沙丘上的防沙带,导演告诉观众,老驴头的一个诉求最后依旧促成了。

在《白鹤》中,老人持之以恒水塘边有仙鹤,认为土地有叹气声,只然则我们都听不到;而最大的争持是来源于家乡社会的父老和承受了新方针的男女对死去空间的两样认知和挑选。即将仙逝的前辈完全只想入土为安,儿女却想要把他火葬。老人曾和孙女苗苗说:“我劳苦把您爸、你叔、你姑娘养大,他们却要把自己成为一股烟。”电影里也有老人堵烟囱那个略带男女气的细节,来直观表现老人的那种心态:先是他给外孙子搬梯子,让孙子堵烟囱;后来,在家里人烧槽子湖抓来的野鸭时,自己也去堵烟囱,以致全家人被呛,说她“真是老糊涂了”。郑重被埋葬是不可以了,老人就允许了儿子智娃活埋的提议,因为“死在土里比死在火里好……死在火里曾祖父就改成一股烟,死在土里爷爷还是可以瞥见白鹤”。

那是一场自杀。结尾,老人被活埋的情景,电影拍得至极冷清。最终一个长镜头,是孙子挖坑活埋伯公的全经过。导演没有用其余煽情的伎俩——特写、闪回、甚至配乐——来表现这一幕的残酷残忍,只是用“静观默察”的画面语言。土一点点埋住老人的躯干。他的躯干被土砸得时刻微晃,耳边如故夹着苗苗给协调戴的花儿。智娃填好土,还和父亲说了话,听到了祖父的回信后,就和胞妹跑了。最终,切入小河那梵经般的吟唱。

《水草》的故事是一对兄弟寻找懊丧家园的故事,也是他们深情弥合的旅程。他们的兄弟关系不佳,三弟不满堂弟,因为自己从小交给外祖父抚养;表弟不满,最好的东西都给了堂弟。在祖父谢世未来,四弟主动须要和小弟一起跨过一望无垠,去找公公。在旅程中,三个人摩擦不断:二弟不断献殷勤,堂弟一贯冷面不加节制地喝水,堂弟的骆驼将死,三弟偷换水壶离开,争辩达到高潮。古庙里,五人重逢,他们有了骆驼和水,冰释前嫌。他们在水中嬉戏,他们玩悠悠球的黑影投射在白气球上。

“三部曲”的主人翁,个体生命都尚未被集体符号淹没,导演在历史和社会叙事的野心成功地经过个人叙事的措施被建构。

影片里展现了社会关系:《老驴头》中有私房与政党的争辩和角力。《白鹤》里有新旧观念的冲突,苏童(sū tóng )就认为有一种“原始的宗族气息”;还有农村群体的独身:电影把镜头对准了村里的老人们。他们每一天循途守辙地用膳睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地拉扯、打牌、自己打盹儿。其中有如此个情景:麻将桌边,一个老翁的儿媳妇叫她回家吃饭,吃完饭后,老汉又回到了麻将桌边,他旁边的长者还说:这么快就吃好啊?于是大家可以揣摸,老人们的常常生活中除此之外大致并无别的乐趣了。在片头,他们平静无波的枯坐的生活与子女们跑来跑去玩埋沙游戏的现象交叉剪辑,将农村生活的切实道得多少凶残。

《水草》的东道主是门巴族的,电影又穿插了京族的野史,使影片有了人类学的意思。李睿珺在访谈中往往事关,河西走廊的阿昌族方今总人口只有1.4万人左右,他们是甘州回鹘的儿孙。那个9世纪在百色建国的族裔后被李元昊灭国。电影的发端是逐级剥落的壁画,呈现瑶族的文明史,流露一个个一时,最后脱胎成人形,即岳丈。在影视当中,Bart尔走进广东,用手电照着壁画,那是张骞张子文出使明代的故事,他们祖先的故事。

Bart尔和阿Dick尔在荒漠中走路又像是一个现代寓言:现代文明成了一片广阔,他们在内部、长途跋涉失去方向。最终,阿迪克尔看到老爹在淘金时,是截然鲁钝的神气,与二哥差距——Bart尔更像现代人,像一个探险者,所以观众是随着她看古老的水墨画,跟着他通过一个个门洞找到喇嘛。而阿狄克尔是草原的后裔,执着地要物色水草丰茂的地点;但他的迷信终于熄灭。“岳丈一样的草地枯萎了,大妈一样的河流干枯了。”

实则从1990年份起,就有许多有人类学意味的独立影视出现,很多是以甘肃为展现内容,如蒋樾的《天主在广东》《喇嘛平弦戏团》、段锦川与温普林的《青朴:苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的女婿和妇女》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在半数以上此种文章中,宗教和别国风情成了导演们苦心显示的景点。波德里亚认为,在以“消费”为宗旨的社会中,“消费”是一种全部性的反馈,消费开端控制社会,成为一种截然的生存格局,受市场因素决定和影响的一个特定的学问领域,衍生和变化成一层层的学问意识,也是“对符号举行支配的系统性的一颦一笑”。那些影视中频频显示的充满异国风情的记号,和全民族陌生、纯净、神秘的活着方法,也成了费用知识的一局地。

好在李睿珺的影片中并无视觉上的宗派和民族风情猎奇的意味(唯有在《白鹤》中小河的配乐有教派意味),“三部曲”均有极强的现实性底色。

而导演对实际的隐喻也有一个“企图渐渐升级的进程”:《老驴头》中是老驴头与土地开发者的争执、土地沙化带来的人地争论、他和子女的家庭涉及,那一个是负有普遍性的题目;《白鹤》改编自一个有点古怪荒诞的故事,讲的是人死亡后的灵魂难点,其中新老两代人完全分化的传统争辩;《水草》的比喻性更强,两弟兄的查找家庭之路是关于消亡的民族历史与具象遇到的沉思。观众没有见到病重的慈母(她只在阿狄克尔的想象中冒出),只见到了干枯的长河。

“我讲的都是活着中的琐事,但自己梦想经过那个小节来抒发时代变迁给个人带来的一对悲欢离合。我是绝非从大事件入手的。我就从个人的命宫出发,他的活着就是时代变迁的缩影。”

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